Pavel Brunclík

Být v krajině, myslet jinak a vrátit se lepší

Pavel Brunclík se narodil na poslední výspě českého masivu ve Znojmě. Dál za Dyjí již začíná karpatská soustava. Když mu bylo deset let dostal od rodičů psa a každý den s ním trávil hodiny v lese. Nevěděl, zda se má stát hajným nebo stavět přehrady. Na střední škole jej bavilo pozorování oblohy a astrofyzika, svět živlů a energií. Nakonec šel do Prahy na Matematicko-fyzikální fakultu Karlovy Univerzity, kterou už sice s mírnou nechutí, ale přesto dokončil diplomovou prací na téma „Tepelný tok Země“. S jeho pozdější fotografií to kupodivu souvisí tak, že když jsme se jej 30 let po odevzdání diplomové práce ptali, kde by chtěl fotit nejvíc, tak řekl, že na Islandě, tedy na místě, kde je tepelný tok v celé Evropě největší, neboť tento ostrov leží přímo na středooceánském riftu.

Někdy ve druhém ročníku vysoké školy si přečetl monografii Mana Raye, která jej svou otevřeností nadchla. Koupil si fotoaparát, možná že si zpočátku spíš kompenzoval suchost čísel, ale již o rok později přesně věděl, že chce zacházet se světlem a filmem. Nechal si poradit, že je lepší mít nějakou školu než žádnou a tak fakultu dokončil. Ještě za studií udělal zkoušku na FAMU, obor kamera, ale nakonec nastoupil na dokumentární film s neurčitým plánem točit populárně vědecké filmy o fyzice, neboť taková to byla doba. Ve čtvrtém ročníku dokumentu nastoupil do prvního ročníku fotografie, ale čeho je moc, toho je příliš a tak raději dokončil svoji druhou vysokou školu, opustil třetí, táhlo mu na 29 rok, což si vojenská správa hlídala a tak rukoval.

Myslím, že z obou škol si kromě technických znalostí odnesl pár podstatných postojů. Miloš Forman jej naučil, že dobrý film taky musí být koukatelný. Věděl, že skoro všichni dobří světoví fotografové, byli rovněž komerčně úspěšní. To jenom v Čechách bychom rádi věřili mýtu chudého umělce, stejně jako Rusové jsou dodnes přesvědčeni, že dobří básníci hynou mladí kulkou carského spiklence nebo z vodky a zoufalství. Fotografové a skláři jsou mezi ostatními umělci mimořádní tím, že to nebývají žádní proklatci. Řemeslo je nutí kázni, jež zklidňuje.

Vliv studia matematiky a fyziky se prokazuje hůř, ale myslím si, že zanechalo nějaký cit pro živly a matematické křivky. Jemný zákrut toskánské krajiny, obrys písečného přesypu, sinusoida mořských řas a vlny na Bajkalu mají blízko k matematické funkci. Rozbití měřítek některých fotografií, kdy na první pohled nerozeznáme, zda na záběru je poloostrov Sinaj nebo dva čtvereční metry na pláži ostrova v Indickém oceánu nás zavádí do fraktálního světa, v němž se jeden vzor neustále opakuje v různých velikostech. Tohle je věc, která nás nejméně od doby Johanna Keplera nepřestává vzrušovat: je svět složen z několika jednoduchých vztahů a čísel, které se v nekonečných modifikacích a různých měřítcích stále opakují? Sklon svahu písečné duny a křivka její koruny se povahou blíží kuželosečce. Ale i chytré stromy se větví tak, aby si jednotlivé větve nestínily. Geologové zakreslující vnitřní stavbu pískovcové souvrství hovoří o architektuře jednotlivých vrstev. Biologové dokáží popsat úhly větvení listů a stonků geometrií živého. Některé Brunclíkovy fotografie dávají docela dobrý smysl (Bajkal, Toskána), i když je otočíme vzhůru nohama, protože je v nich obsažena nějaká latentní struktura či inverzní funkce.

Jeho slovy: fascinace pouští a vodou.
Slovy Starého Mistra: nezářit vlastním světlem.

Moderní umění jej impregnovalo citem pro barvu a kompozici. Jiří John jej naučil strukturám přírody. Josef Sudek mu řekl: Já ti fešáku nebudu říkat, proč to je dobrý, ty bys nad tím špekuloval. Ve fotografii stejně jako v celém umění se zásadní momenty odehrávají v té oblasti, kde slova ještě nejsou narozena, proto mudrování o umění obvykle škodí. Zdeněk Pinc říká, že vzdělání je to, co zbude, když zapomeneme všechna fakta. Vzdělání je něco, co do nás vplynulo a o čem už vlastně nevíme, že to máme. Je to suma zkušeností a brus osobnosti. Vůbec nevadí, že si nepamatujeme, co je ve všech těch knihách v naší knihovně; důležité je, zda jsme je četli s rozechvěním. Brunclíkovy fotografie nejsou záměrnými variacemi na slavné malby 20. století. Díval se na ně radostně, vrostly tedy do něj snadno a tak by mohly být zapomenuty. Ale jsou v něm (jako v koze, říká klasik) a leckde vystrkují jemné růžky.

Definice umění podle P. Brunclíka: je vidět, že si člověk něco protrpěl.
Často používané slovo: fascinace.

Zpočátku fotil černobíle, přešel na barvu a vypracoval se na slušného reklamního fotografa. Sbíral a se zájmem četl monografie o moderním umění 20. století. Nepatřil mezi lidi, kteří se někam derou a příliš na sebe upozorňují, nikdy se nesnažil šokovat. Úplně nejradši by zůstal v pozadí. Říká: člověk by se měl vnitřně odhalit jenom před lidmi, které má rád. Pozor: u umění a u fotografie zvlášť jsme si zvykli, že něco krásně odkrývá; ale v tomto případě se může jednat hlavně o přítomnost zakrývaného!

To, co stojí v pozadí jeho tvorby je velmi slušné a rozvážně provozované řemeslo. A pokud se jej někdy nedrží, tak přesně ví proč. Byl bych raději, kdybych další údaje nemusel uvádět, ale pro pochopení tohoto příběhu jsou nezbytné.

V roce 1997 přišla hluboká osobní krize, rozvod a pochybnosti o smyslu práce. Něco mezi krizí středního věku a sebevraždou. Vyléčilo jej focení krajiny. Měl jsem problémy se zdravím. Příroda mně z toho dostala. Na Reunionu začal v roce 1997 fotit stromy v mlžném lese. Pak každý rok, vždycky na měsíc či šest neděl cestoval po světě a fotil. Desítky či víc záběrů denně a možná jednu dobrou fotku za celý den. Záběry na zvětšení však P. Brunclík vybírá s precisností teoretického fyzika sledujícího stopu jaderné částice ve Wilsonově mlžné komoře.

Krédo Pavla Brunclíka: pocit svobody, být nezávislý, něco umět, k něčemu být.
Přesvědčení: vrhat se do fotografie.

Lukostřelec, aneb estetika malého formátu

Klasický krajinářský fotograf má fotoaparát velikostí připomínající krabici od bot a těžký neforemný stativ. Obchází krajinu, dlouze vyhledává místo, šteluje přístroj, utahuje šrouby, zakládá velkosvitkové filmy a čeká. Pak obejde svůj stroj, dívá se do dálky, tančí kolem kamery jako u zasvěcovacího obřadu Aboridžinců. Zaříkává světlo a je přitom velmi milý. Skoro vždy to je muž, protože vztah k zemi se podobá vztahu k ženě, anebo jej nahrazuje. Obvykle na sebe nechává zemi působit a srůstá s ní. Výsledkem šťastného souznění bývá nějaký technicky dokonalý objev nové struktury či nové krásy.

Kinofilm je jiná estetika, jiná filosofie a jiné pojetí světa. Nejedná se o to, zda je lepší – stejně jako malíře nehodnotíme podle toho, zda používají široký nebo úzký štětec, ale o způsob práce, dechu a pozornosti. Kinofilmový fotograf je lukostřelec. Jde po nějaké stopě a dívá se kolem sebe, zvěř může vykouknout za každým křovím. Skoro nikdy není přímo před vámi. Tam, kde velkoformátový fotograf používá zklidněnou usebranost, tam se kinofilmový fotograf ostře nadechne a vystřelí. Kdybychom byli buddhističtí mniši, tak první cesta by byla stezkou pomalého dosahování, ale druhá by byla zenová cesta okamžitého osvícení.

Pozornost kinofilmového fotografa je pronikavější, protože její síla je soustředěna do několika okamžiků. Velký formát je něco jako ikebana. Kinofilm je přeci jenom druh bojového umění. Jeden výstřel, jeden život. A tak Pavel Brunclík v té jedné dané chvíli krajinného kung-fu nepříčetně pobíhá kolem, jde mu o život. Toto světlo a tuto pozornost nelze udržet dlouho, zmáčkne spoušť a pak ještě několikrát. Posadí se na kámen a je vyčerpaný jako Jackson Pollock, když rozlil všechny barvy a vytržení minulo.

Protože vím, že nemanipuluje s obrázkem, nepřidává barvy ani fotografiím neuřezává okraje, tak si myslím, že je ke svým přátelům upřímný. Asi jako když Josef Váchal vylil do kanálu nečisté žíraviny na leptání kovových matric a sáhl po jednoznačně ostrém noži a teplém dřevu. Žádné filtry (jenom občas UV), žádné výřezy, neschopnost vybrat záběr pomocí průhledového hledáčku, přímý pohled do zrcadla k realitě jen minimálně deformované, zato ale používá objektivy v mimořádně širokém rozsahu 17-800 mm. Skutečnost nevylepšuje, jenom vybírá.

Fotografie zvětšované na klasickém zvětšováku na cibachrom, nedůvěra k obrazu sestávajícím z čísel, jež je možné kliknutím myši převést na jiná čísla. Je zvláštní, jak málo si přístroje rozumí mezi sebou a jaké potíže v komunikaci může mít scan z grafického studia s tiskárnou. Na příkladě špatné vzájemné komunikace strojů je vidět, jak je současná technika na rozdíl od 19. století lidská. Scanner či digitální kamera je v podstatě svéhlavá bytost, kterou je někdy možné si ke svému užitku ochočit, ale zvětšovák je něco jako sekera, je to stroj a pomocník, jehož mravy jsou krotké a nálady mírné. Jeho chování se dá předpovědět jako u Babičky Boženy Němcové, zatímco scanner to je bláznivá Viktorka od splavu.

Když šíp zasáhl střed terče, je každá další manipulace s obrazem a jakékoliv vměšování škodlivé. K tomu se nedá nic víc dodat.

Krajina a tělo

Pojem eros je dnes zúžený jenom na jeden druh aktivity, ale ve svém původním smyslu se obecně jedná o smyslové okouzlení na pomezí hmoty a krásy, jež nás vede k nějakému poznávání a rozvíjení. Eros je způsob, jakým se zakoukáváme do krajiny, je to posedlost filosofa čtoucího Wittgensteinův Tractatus logico-philosophicus, touha speleologa objevit nové jeskynní prostory. Josef Císařovský v dokumentu Mýtická trilogie promítal do linie vulkánů Českého středohoří křivky ženského těla, Říp se snadno stane prsem matky země a zadeček modelky se proměnil v travou porostlé kopce u Loun. V určitém okamžiku začíná eros krajiny a těla splývat.

Pokud mám pocit, že Pavel Brunclík je teprve na počátku svých cest, tak kam se bude vracet? Objeví při cestě zpátky českou krajinu jako tolik dozrávajících poutníků? Anebo se navrátí k fotografii aktu? Obě cesty jsou stejně logické a obě podkládá kompozice pracující s křivkami a vlnami, fraktálový svět podobností a resonancí. Až donedávna jsme krajinu a svět měřili na palce, stopy, lokte a sáhy, tedy mírami lidského těla. Krajinu vnímáme tělem (jak jinak?). Jakoby tu vedle sebe či proti sobě stála dvě těla – vlastní tělo a tělo krajiny. V obou pak panuje jistý proudivý rytmus, který se někdy protne a jindy ne. Pokud se tak stane, stává se krajina útěchou a lékem. V čínské krajinomalbě vždy nalezneme drobnou figuru, průsečík lidského a přírodního. Na Brunclíkových fotografiích krajiny člověka nenajdeme nikdy, i když tam je – stojí na druhém konci fotoaparátu.

Významné klouzání po povrchu, který není triviální

Řekl bych, že se v Brunclíkově tvorbě možná nejedná pouze o krajinu a zemi, stejně jako se v jeho aktech nejedná jen o lidské tělo. Co tedy fotí a proč to dělá? Možná mu jde o nějakou souměřitelnost, barvu emocí, vlnu a linku a snad je skoro jedno, zda zrovna fotí modelku nebo krajinu v Toskáně. Vyplývalo by z toho, že za jeho fotografiemi by mělo být něco z plánu světa, z podstaty, která kosmos zakládá, některé z čísel, jež se Bohu zalíbila ve chvíli, kdy tvořil svět. Po dlouhém váhání a nějak nejistě si myslím, že v nich doopravdy kus skryté stavby světa obsažen je, ale že se tak děje autorovi navzdory.

Všichni moji učitelé (co jsem jich jenom měl!) mně učili, že člověk má pronikat do hloubky, k podstatám a matkám světa, jež goethovsky dlí ve štolách nejhlubších. Rovněž ale říkali, že svět je takový, jaký vypadá, že již v povrchu věcí je obsažena duše hlubin. V hlubinách však nejsou jenom jiskry božské inspirace, ale také dětské stesky, traumata rozchodů, bolesti všeho druhu a duchové noci. Povrch, zejména barevný povrch vod a krajin plaší démony hlubin a nestvůry minula. Půda a voda jsou v rozumných dávkách veskrze dobré.

Přemýšlel jsem, co bych nejraději udělal s fotografiemi Pavla Brunclíka. Rozvěsil bych je hodně zvětšené na otlučené zdi města Terezína. Dávají pocit svobody, rozevírají prostor, unikají stínům minulosti. Upřímná snaha nezachytit hlubinu, vyhnout se podstatě světa je na některých místech a za některých situacích jako vanutí větru nad zahradou či močálem vzpomínek.

Nebudu hledat pěkná slova, ale pokusím se zachytit jádro toho, o čem jsme spolu hovořili. Bude se to zdát jednoduché a naivní, ale nebude se to skrývat za jinými slovy: Lidi nejsou v pohodě. Když má člověk jako dítě morče, tak to změní jeho povahu. V dospělém věku na člověka podobně působí krajina. Možná fotím krajiny hezčí, než jsou. Ale chci, aby se lidi vrátili a měli pokoru. Aby se zlepšili. Země má duši. Konzum není v tom, že máme víc věcí, ale že míň přemýšlíme. Když jdu do lesa, mám pocit, že jsem myslel jinak a vrátil se lepší.